Внутренняя миграция: стратегия изоляции возвращается к художникам Владивостока

Наиболее точным понятием в нынешних кризисных условиях кажется именно укрытие (или убежище) — в силу своей временности, как бы по умолчанию включенной в этот термин, и экстренности, также скрыто присутствующей в коннотациях этих слов. Изолированность Владивостоку была знакома до 1992 года – оставаясь портом, недоступным для въезда без прописки в нем, город стал вакуумным пространством, в котором автономно развивался оригинальный художественный язык. Так и в наши дни шестеро молодых приморских художников независимо и непреднамеренно внедрили темы изоляции и укрытия в свои работы в арт-резиденции Центра современного искусства «Заря» в ноябре 2022 — январе 2023 года под кураторством Яны Гапоненко.

Однако спекулятивная археология и связанная с ней внутренняя миграции —  не единственная стратегия молодых художников Владивостока сегодня. В зимнем сезоне арт-резиденции "Заря" вскрылись еще два художественных приема —  "Письмо" (Writing) и "Перенос" (Displacement), важные для стыка 2022 и 2023 годов. Письмо — как непрерывная дневниковая практика у Саши Бухариной, как синтез существующих письменностей через собственный алфавит у Миши Чансы и как летопись жизни среднестатистического "маленького человека" у Вити Хижняка. А также перенос: как эксперимент с формами (от плоскости пряжи к пространству и телу) у Миланы Пестеревой, как перемещение из одного локального мифа в другой у Юли Утюговой и как миграция сюжета из работы брата в свою работу у Лизы Козловской. Письмо и перенос кажутся релевантными стратегиями не только в художественных практиках сегодня, но и на бытовом уровне производства интеллектуального труда в целом, проявляющиеся в самоархивации и перемещении как следствиях преодоления изоляции.

В конце осени 2022 года новый проект владивостокскому зрителю представил художник Миша Чансы (Михаил Чувакин), известныйгородскому арт-сообществу своими экспериментами с графикой, а также гостеприимным кураторством проектов молодых художников города в проекте «Funisover». Миша перенес плоскость листа со своей графикой в пространство студии художника, расширив понятие письма до физического разрыва между светом и темнотой. Получившееся пространство напоминало калейдоскоп или камерный театр теней, доступный человеческому глазу, но внезапно масштабированный до размера комнаты. На первое место вышла индивидуальность переживания, а буквальная пустота выставочного зала, в котором превалировали видеопроекции, подчеркнула тотальность произведения. 

Весной 2023 года художник продолжил эксперимент с монохромом, занявшись барельефом – так его семантическая игра со знаками рождает новый пластический язык. Петроглифы, сохранившиеся на Дальнем Востоке, могут стать ключом к пониманию произведений владивостокского автора. Однако Миша Чансы не апроприирует эстетику петроглифов, но создает собственные образы, в которых стерта принадлежность к тому или иному времени и месту, культурному коду и идентичности. Система знаков Чансы, с одной стороны, не несет в себе информации и не является шифром, с другой стороны, в силу своей архетипичности может быть интерпретирована как некое универсальное сообщение или как игра с различными культурными системами (такими как письменность). Шифровка становится для художника способом выражения своего скрытого безопасного пространства.

В дальнем углу белого куба мастерской арт-резиденции «Заря» в начале декабря 2022 года уместился аналог пагоды: владивостокская художница Милана Пестерева вязала ее несколько недель. Во время презентации проекта она пустила зрителей внутрь этого домика из пряжи, а затем вернула материалу его функциональность, буквально надев дом на себя. Завернувшись в него,словно в кокон, художница неподвижно сидела под аудиозапись лекции сибирского искусствоведа о понятии дома.

Для Миланы Пестеревой нет существенных различий между воображением и реальностью — реальность в ее графических работах часто расширена до пространства космоса и в целом сосредоточена на дуализме повседневного и вымышленного. Художница распаковывает свойственную ей экспрессивность, часто повторяя в своих графических и живописных работах мандорлу — миндалевидной ореол, символизирующий выход за пределы формы, плоскости и материи. Милана изображает мандорлу в виде большого взрыва, в стилистике, граничащей с поп-артом.  Сегодня Милана Пестерева находит вдохновение во взаимодействии с коллегами по группе ДВР, уехавшими в село Горноводное на севере Приморского края для создания там пространства «радостного со-бытия и веселия сердца». В глуши таежной резиденции Пестерева практикует изолированное коллективное существование в обустраиваемом доме, постепенно засеивая огород и не оставляя ни на день рисование и вязание. 

Ручной труд помогает художнице «заземлиться» и почувствовать ход времени. Идея связать крючком дом, с которой Милана пришла в резиденцию «Заря», зародилась по той же причине любви к ручному труду. Так созданное из пряжи укрытие для уединения стало соизмеримым с человеческим телом и слилось с ним, а акцент с внешнего образа дома сместился на его внутреннее измерение. Дом, который можно надеть на себя, полон цветовой экспрессии и орнаментов из повторяющихся геометрических форм. В своей предельной ограниченности форм и цвета вязаный дом Пестеревой отсылает к «Триадическому балету» Оскара Шлеммера и к традиции использования цвета в костюмах для танцев [Conzen, I. OskarSchlemmer: VisionsofaNewWorld, 2014]. Наследие Баухауса (немецкой школы дизайна, где преподавал Шлеммер) подсознательно выкристаллизовывается в междисциплинарности художественного высказывания Пестеревой, в ее игре с (дис)функцией объектов и в коллективном подходе к своей повседневной практике.

Приватное пространство в различных своих формах встречается в работах многих неофициальных советских художников: как тех, кто остался по эту сторону железного занавеса, так и тех, кто смог выехать из СССР в Израиль, Западную Европу или США. Об эскапизме рассуждали Илья Кабаков, группа «Коллективные действия», Виктор Пивоваров и многие другие. Сами квартирные выставки с 1970-х следовали логике эскапизма и невозможности показать работы в привычных выставочных пространствах [Агамов-Тупицын, В. Круг общения, 2013]. Множество художников (особенно в вынужденной эмиграции) искали место, которое они могли бы назвать домом, и отъезд работников культуры из России в 2022 году вновь поднял эти вопросы, в том числе для художников из Приморья, региона, откуда традиционно уезжают выпускники школ или вузов в Центральную Россию или в ближайшие страны Азии в поисках карьерных перспектив.

Для владивостокской художницы Лизы Козловской дом сводится к родственным связям —в данном случае с ее уехавшим из России родным братом. Лиза воспроизводит живописную работу брата, который также является художником, в технике бисероплетения. На работе Ахъярика Козлического изображен космический корабль, несущий людей в «Вышний град», призванный стать укрытием от земных невзгод. Для Лизы важен процесс художественного наследования и родства: некоторые элементы своих проектов она заимствует из народного творчества и работ «наивных» художников, однако такое цитирование, по словам поэта Вадима Дунаева, является своего рода «эхом оригинала — не спорящим с ним, а усиливающим его звучание». 

Свои работы Лиза также любит передавать дальше из рук в руки — как реликвию. Картина «Филиал Вечного града» (2022) была написана по мотивам одноименного керамического панно, эскпонировавшегося на персональной выставке Ахъярика Козлического в ЦСИ «Артэтаж» в 2020 году. В правом нижнем углу изображено существо с горном (оно часто присутствует в работах Ахъярика) — это ангел, приснившийся художнику около 15 лет назад. В «Филиале» ангел — существо женского пола с глазами стрекозы, чья плоть состоит из стали. Свечи, установленные на космическом корабле (центральном элементе картины), — символ памяти об ушедших людях и причастности к вечности и древним знаниям. В нижней части холста стоит шахматный стол — для Ахъярика это взлетная полоса космического корабля, который также можно интерпретировать как своего рода Ноев ковчег.

Во время показа вышивки «Вечный град» в «Заре» Лиза материализует этот стол в экспозиции — он оказывается установленным перед работой наподобие алтаря. Перед выставкой в «Заре» «Вечный град» был отвезен в важное для художницы место — скалу на острове Русский, которую участники ДВР прозвали между собой скалой Каганского, в честь участника движения ДВР Александра Каганского, а после Владивостока работа заняла свое место в резиденции ДВР в поселке Горноводное. Таким образом панно стало частью общей системы артефактов метаэтноса группы, процесс экспонирования — своеобразным актом причастия, а только что созданный рукодельный предмет — соизмеримым в своей, по Вальтеру Беньямину, «ауратичности» с предметом музейным

В апреле 2023 Ахъярик Козлический вернулся в Россию и открыл персональную выставку в кочующей галерее "Вырей" (г. Иркутск) под кураторством Анастасии Моляры, на которой сделал ответное посвящение сестре. После арт-резиденции "Заря" Лиза Козловская также уехала из страны, но в другом направлении, а пару месяцев спустя ее вернувшийся брат экспонировал реплику на вышивку и алтарь своей сестры, выставив также свою живописную документацию движения ДВР. Таким образом сестра и брат ментально встретились через выставки друг о друге (несмотря на тот факт, что они разминулись физически) и словно обманули время через двойные цитаты друг на друга.

Виктор Хижняк в январе 2023 воплотил давно задуманный им эскиз тотальной инсталляции — комнаты, долгое время недоступной постороннему глазу. Виктор конструирует психологический портрет выдуманного им персонажа-отшельника, жившего в советском Приморье примерно в 1980-е годы — обезличенного, но характерного в своей замкнутости и подозрительности человека, который маниакально собирал разного рода объекты и постоянно конструировал из них что-тоновое. Живя в коконе из проводов и давно потерявших свою функциональность вещей, персонаж Хижняка становится видимым только после своей смерти. Так Виктор ищет ответ на вопрос о феномене Коробочки и Человека в футляре, актуализируя его через отшельничество и внутреннюю эмиграцию, вновь актуальные для множества людей.

Владивостокский художник Виктор Хижняк работает с альтернативной печатью, используя собственноручно собранный матричный принтер, коллекционирует вымышленные архивы и воссоздает забытые истории. Опираясь на наследие Ильи Кабакова, Грегора Шнайдера, Эдварда Кинхольца и других художников, работающих с конструированием ситуаций, Хижняк играет с линейностью времени и альтернативными сценариями жизни выдуманных персонажей. Зритель видит эскиз пространства, забытого после смерти хозяина. Оно наполнено вроде бы знакомыми вещами, при ближайшем рассмотрении оказывающимися предельно странными и нефункциональными. Эти предметы свидетельствуют о продолжительной болезни их создателя и о его маниакальной привычке собирать и конструировать необычное. 

Так, вытянутый полукругом и завернутый кольцами объект из яичной скорлупы, состоящий из многочисленных слоев, напоминает о невозможных фигурах и свидетельствует о незаурядном инженерном воображении автора. Этот объект, созданный из понятного (хотя и непривычного) материала, представляет собой неожиданный, почти мистический результат ручного труда. Развивая свою идею о найденном архиве неизвестного изобретателя, Хижняк включает в экспозицию и руководство по изготовлению такого предмета. Одним из прототипов персонажа Хижняка можно считать знаменитого конструктора и архитектора с острова Сахалин (чье имя не может быть раскрыто), участника выставок неофициального искусства в Москве 1980-х и автора ряда кинетических инсталляций, которые он собирал из одинаковых найденных элементов.

Работа Виктора Хижняка ставит одной из своих целей создание укрытия, лиминального пространства — пограничного состояния, вопрошающего сам феномен появления какого-либо объекта или ситуации в реальности [Andrews, H. LiminalLandscapes, 2012]. Кажущиеся на первый взгляд абсурдными предметы, такие как конструкция колец из скорлупы, на поверку оказываются эстетически чистым воплощением идеи первоначала. Герой Хижняка подчеркивает свою смертность фактом явленности зрителю лишь после своего ухода. При этом, по словам художника, герою свойственен «дефект жизни в городской квартире», с которым герой преобразовывал пространство вокруг себя. Будучи сам коллекционером и собирателем всевозможных предметов, Виктор Хижняк конструирует выдуманный мир, в котором время консервирует историю, «мумифицируя» различные объекты, а смерть становится свидетельством жизни человека.

Художница из Дальнегорска Юля Утюгова обращается к важному для ее города сюжету — падению метеорита на сопке на севере Приморского края. Городская легенда (падение метеорита до сих пор официально не подтверждено) вторит вере в существование внеземных цивилизаций, для Юли она служит еще и поводом поговорить о бытовой ксенофобии и страхе по отношению к другому и инаковому. В «Заре» она создала работу в технике тафтинга, изображающую сцену похищения инопланетянами («чужими») приморского тигра («своего»). Ее ковер «Свет с Венеры» невольно поднимает вопрос о самой возможности существования безопасного пространства, границы которого прочерчены исключительно человеческим воображением.

Родившись в г. Дальнегорск на севере Приморского края, художница с детства помнит местные легенды об упавшем в их краях в 1986 году метеорите. Юля вспоминает, как остатки метеорита оказались в руках ее мамы, специалиста по сплавам металлов, но были вскоре конфискованы спецслужбами. При этом в Википедии отсутствуют статьи об инциденте с метеоритом (или НЛО) в Дальнегорске на русском и английском языках. Уфолог Валерий Двужильный описал тогда это явление как свидетельство внеземной жизни, дав месту падения метеорита название “Высота 611”[Коренева, С. Земля большая, а упали именно сюда. Такие дела, 2020]. Высота 611 — и топоним, относящий нас к сопке Известковая в Дальнегорске на севере Приморского края, и общее название для обозначения места предполагаемого падения НЛО, и даже наименование газеты, издававшейся как платформа для дискуссий об аномальных явлениях. 

Экспедиция Валерия Двужильного более 30 лет назад обнаружила следы высокотемпературного воздействия на обозначенной высоте и положила начало продолжающейся по сей день, отчасти спекулятивной, конвертации легенды о падении НЛО в последовательное брендирование территории. Мифология горного городка стала темой для исследования Утюговой, во время которой она обращается к теме экзотизации локального. Встраиваясь в логику противопоставления “своих” и “чужих”, Утюгова изображает в свойственной ей технике тафтинга сюжет похищения тигра представителями НЛО, который художница разворачивает не случайно: тигр стал расхожим символом Приморского края и вызывает эмпатию как местный образ. Но насколько возможно сочувственное межвидовое совместное проживание в наше время?

Анималистика в сюжетах и яркие колористические решения берут корни в Юлином детстве, когда та наблюдала за тем, как ее мама увлекается восточным учением “фэншуй”. Юлю также интересуют различные проявления девиации (отклоняющегося от общепринятых норм поведения). Художница признается, что недавно начала изучать особенности такого литературного жанра как “космический ужас”. Художница утверждает, что, несмотря на допущение жизни без определенной идентичности и на страх того, что искусственный интеллект однажды превзойдет человеческий, ее проект исходит из допущения антропоцентризма. 

“Я бы хотела перенести идею антропоцентризма в неживую обстановку, лишенную био-качеств, — говорит Утюгова. — Вроде того, как работает гештальт терапия, когда ты награждаешь объект своими страхами и чувствами (или идентифицируешь его с собой) с целью деконструкции ситуации\страха\чувства и последующим излечением. Мне кажется, что Приморский край — отличное поле для разыгрывания такой гештальт-практики. Потому что тут сосуществует вместе сразу очень много разного: разные климатические биосферы, разные народы и т.д. Очень легко в такой обстановке словить все признаки главного героя жанра космического ужаса касаемо противопоставления себя чужакам, или обнаружения чужого в себе”. 

Само учение об НЛО (уфология) строится на идее чуждости, инаковости, девиации. Оно призвано оставить предмет максимально неисследованным, чтобы не сокращать дистанцию между ним и субъектом (человеком). Аналогично мифологическое сознание древних людей наделяло особой непостижимой силой богов для объяснения себе природных явлений, превосходящих силу человека. Проводя параллель с современностью, можно утверждать, что современный человек видит такую силу в искусственном интеллекте, потенциал которого до конца неизвестен и которого можно будет наделить в будущем всей ответственностью за проступки человека.

Владивостокская художница Саша Бухарина с 1 февраля 2022 года стала вести так называемую «Книгу учета» — свой личный дневник эскизов. Оказавшись в непривычных обстоятельствах, сопровождавшихся ощущением отчуждения, Саша начала вести запись своих состояний, которая закончилась год спустя, во время ее резиденции в «Заре» в конце января 2023 года. 

Саша также написала две картины, своего рода невольные посвящения другим вышеупомянутым художницам — Лизе Козловской и Юле Утюговой. Бухарина вдохновляется ар-брютом, “наивным” и “первобытным” искусством. В медиумах она тяготеет к графике и живописи, а также ведет свои рисовальные дневники, некие путевые заметки повседневности. В своем творчестве художница исследует духовную разобщенность общества и собственное психологическое состояние в этой связи. Весной 2022 года художница издала совместный с Анастасией Самбурской зин со стихами и графикой. Бухарина работает со своими личными состояниями деперсонализации (расстройства самовосприятия личности и утрата чувства собственного «я») и дереализации (сопровождающееся статусами «уже виденного» или «никогда не виденного») и, в конечном итоге, перерабатывает испытываемые эмоции в немой язык образов. Ранние работы Бухариной по степени тревожности, исходящей от изображаемого художницей, сравнивают даже с «Герникой» Пикассо.

В работах, сделанных в январе 2023, художница манифестирует одиночество человека в толпе. Для нее это первый опыт персонального проекта. При этом она, словно губка, впитывает вдохновение от соратников и единомышленников, окружающих ее повседневно. Резидентка самоорганизованной владивостокской галереи «Портарт», Бухарина предпочитает практику ведения дневников – своего рода эскапизм от реальности в воображаемые миры художницы. Своей первой сознательной работой художница называет диптих «Дом солнца», который она обменяла у прохожего на его стихотворение. Свои ранние работы Бухарина характеризует как пропитанные болью и скорбью. Она часто изображает людей без определенного места жительства или представителей сообщества рома («цыган»), при этом сюжетно они изображены у крестов и могил на фоне красного заката, в состоянии одиночества. 

 Тема смерти у Бухариной визуализируется в пограничных состояниях, изображенных ею на работах: предсмертная агония, похороны, трансформация тела в почву. Одну из работ она строит на лингвистической игре и, назвав ее «Игра в ящик», буквально изображает ящики с портретами людей. Серия «Танцы с болью» нарисована в блокноте красной ручкой буквально «на ходу». Многие работы художница создает на улицах – как в блокноте по пути куда-то, так и буквально на стенах города. И многим присваивает темы уже постфактум: так сцена, нарисованная практически автоматическим письмом, сюжетно развернулась для художницы после написания в историю из сказки «Кошкин дом». Оммаж на «Купание красного коня» художница пишет поверх использованной учебной композиции и авторски интерпретирует сюжет как «Купание красной фуры», при этом именно фуру, падающую с высоты утеса в воду, художница называет главным героем этой работы. На работе изображен некий библейских хаос, напоминающий наводнение, а конь – единственный персонаж работы со спасательным кругом.

Один из ключевых персонажей в живописи и графике Бухариной – то, что художница сама называет “анимус”, некий социальный конструкт ее альтер-эго. Анимус — это антропоморфный “аватар” автора, бесполое существо, посредством которого она ведет коммуникацию со зрителями изнутри своих зарисовок. Работая с собственными внутренними ограничениями, влияющими на ее личную оптику восприятия мира, художница заходит на территорию социальной антропологии, подчеркивая разрыв между реальным объектом и его представлением на своих работах, а также устным описанием, которого она старается избегать. Летом 2023 года художницу ждет арт-резиденция в Монголии, где темой для ее исследования станет дихотомия открытых пространств – дальневосточной тайги и монгольской степи.

Тема отшельничества и изоляции приморскому искусству известна давно: на необитаемом острове Большой Пелис в 1970-е годы отшельником жил и работал художник Виктор Федоров; владивостокский художник Федор Морозов собрал целую серию почтовых марок с репродукциями импрессионистов, по которым он изучал историю искусства в закрытом до 1992 году Владивостоке; а коллекционер и галерист Александр Городний в 1970-80-е буквально перерисовывал обложки редких виниловых пластинок, попадавших в город, в свои так называемые «джинсовые тетради», создав своеобразный архив запрещенной музыки и медленного времени. Художник Ильяс Зинатулин в своей серии «План эвакуации» (1998) исследует «мобилизационное сознание российского обывателя» [Лидерман, Ю. Документ революции (заметки культуролога). Край бунтарей, 2016]. Накануне миллениума Зинатулин изображает условные схемы убежищ, планы побега и инструкции по выживанию, актуализировать которые в поле художественного производства сегодня кажется как никогда до этого более релевантным.

За последнее десятилетие сюжет изоляции развивали Александр Казанцев, занимающийся картографированием островов Рейнеке, Желтухина и Рикорда [Смирнов, Н. Ориентализмы в стиле «шань-шуй», 2018], а также вышеупомянутый художественный коллектив ДВР, которых с их резиденцией в тайге Приморья ведет идея коммунальности через эскапизм в социальный топос. Художница Елена Никитина живет и работает в поселке Тигровое Приморского края, вводя в свое творчество содержательные элементы быта в малонаселенной деревне. Фотохудожник Глеб Телешов совершает экспедиции на Чукотку, где сюжетом для его фотографий становятся забытые и руинированные объекты изолированных и отдаленных мест. Все чаще сегодня художники занимаются поиском нового художественного языка в изменившихся реалиях. Рифмуясь с советской традицией, проекты приморских художников стали трамплином для переосмысления роли молодого искусства в конструировании альтернативного языка в условиях изоляции (дневники, ремесленное искусство, вымышленные и реальные архивы) и сформировали коллективы, которые станут основой нового художественного ландшафта Приморья в будущем.

Библиография:

Агамов-Тупицын, Виктор. Круг общения. – Москва: AdMarginem, 2013

Багдонайте, Алиса (ред.). Край бунтарей. Современное искусство Владивостока. 1960-2010-е. – М.: Maier, 2016

Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю.А. Здорового — М.: Медиум, 1996. — 240 с.

Коренева, Софья. Земля большая, а упали именно сюда. Такие дела, 2020 Источник: https://takiedela.ru/2020/10/zemlya-bolshaya-a-upali-imenno-syuda/ (Дата обращения: 23 марта 2023)

Смирнов, Н. Ориентализмы в стиле «шань-шуй», 2018

Andrews, Hazel. Liminal Landscapes: Travel, Experience and Spaces In-between. Routledge, 2012

Conzen, Ina (ed.). Oskar Schlemmer: Visions of a New World. Munich: Hirmer, 2014.

Автор: Яна Гапоненко – куратор, исследовательница,

ментор арт-резиденции «Заря»,

создатель Владивостокской школы современного искусства